Gespräch mit Orlando Cole (Juni 2002)

Interview von Tim Janof

Der 94-jährige Orlando Cole hat eine Generation von Cellisten hervorgebracht, darunter Lynn Harrell, David Cole, Ron Leonard, Owen Carman, Daniel Lee, Lorne Munroe und Marcie Rosen sowie Solocellisten in einem Dutzend führender Orchester. 1927 war er Gründungsmitglied des Curtis String Quartetts, mit dem er 50 Jahre lang in ganz Amerika und Europa auftrat. Er hat auch Meisterkurse in den USA, Europa und Fernost gehalten. Herr Cole ist seit seinem Abschluss in der Klasse von Felix Salmond im Jahr 1934 Fakultätsmitglied von Curtis. 1986 erhielt er von Curtis den Ehrendoktor der Musik und wurde 1990 von der American String Teacher’s Association als „Teacher of das Jahr.“ Herr Cole wurde auch von der Philadelphia Art Alliance und der ehrwürdigen Musical Fund Society of Philadelphia geehrt. 1999 wurde er von den Curtis-Alumni mit dem ersten Preis ausgezeichnet. Er setzt seine fünfundsiebzigjährige Lehrerkarriere bei Temple, Curtis und den Sommern bei Cleveland Instituts „Encore“ fort. Orlando Cole und Lynn Harrell sind in zwei hochgelobten Videos mit dem Titel „Exploring the Bow Arm“ zu sehen, die über Shar erhältlich sind.

TJ: Sie haben bei Felix Salmond studiert, der unter anderem Leonard Rose, Frank Miller, Samuel Mayes und Bernard Greenhouse unterrichtete. Wie würden Sie Salmonds Spiel beschreiben?

OK: Er hatte keine virtuose Technik, aber einen sehr schönen modernen Klang. Fast jeder, der bei ihm studierte, erbte seine Herangehensweise an das Instrument, die sehr entspannt war. Keiner von uns wurde von körperlichen Problemen geplagt, die aus zu viel Spannung resultieren. Ich will damit nicht sagen, dass er ein langweiliger Spieler war – weit davon entfernt. Er produzierte einen großen Klang und hatte ein feuriges Temperament. Er hatte das, was ich „Intensität ohne Spannung“ nenne.

Er betonte, wie wichtig es sei, auf dem Instrument zu singen, und stellte sicher, dass wir den Klang nicht erzwingen. Überdruck führt zu einem Nasen-Timbre, wie es bei den Cellisten der älteren Generation der damaligen Zeit üblich war. Der Unterschied ist in „Recorded Cellists“ zu hören, der Anthologie auf dem Pearl-Label. Die Cellisten der älteren Generation auf der Aufnahme haben einen trockenen Klang, während die jüngeren einen warmen und satten Ton haben. Ich denke, es waren Casals, die den Cellisten die Ohren für den Unterschied geöffnet haben.

Salmond unterrichtete gleichzeitig bei Juilliard und Curtis, so dass eine ganze Generation der talentiertesten Cellisten des Landes sein Studio durchlief. Er war ein sehr rauer Lehrer, mit dem man arbeiten konnte – furchtbar hart und kritisch -, aber er hatte ein sehr scharfsinniges Ohr und erwartete, dass seine Schüler es auch entwickeln würden. Salmond setzte einen sehr hohen Standard an Musikalität.

TJ: Würden Sie sagen, dass er wollte, dass so ziemlich jede Note einen schönen Ton hat?

OK: Ja.

TJ: Ich nehme an, er gab zu, dass es Zeiten gibt, in denen man etwas aggressiver sein möchte.

OK: Natürlich, aber er betonte, dass ein großer aggressiver Sound immer noch einen schönen Ton haben könnte. Hören Sie sich einfach Aufnahmen von Feuermann und Casals an und Sie werden sehen, dass dies möglich ist.

TJ: War er derjenige, der auf die Idee der Pinseltechnik gekommen ist? Leonard Rose war ein starker Befürworter dafür.

OK: Nein, Rose hat das von Galamian bekommen, als sie in Meadowmount unterrichtete.

Ich erinnere mich, als Lynn Harrell nach dem Studium bei Rose zu mir kam. Ich erwähnte, dass er Roses Ideen nicht für Bogenwechsel zu verwenden schien. Lynn, die einen sehr einfachen und schönen Bogenwechsel hat, antwortete: „Oh, ich gehe nicht für diesen Müll.“

Salmond befürwortete sehr wenig Bewegung während des Bogenwechsels. Er glaubte, dass die Bewegung einfach sein sollte und die Pinselidee alles andere als einfach ist. Schauen Sie sich einfach Videos von Casals an und Sie werden sehen, wie einfach seine Bogenbewegung ist und wie schwierig es ist, Bogenänderungen zu erkennen. Unser Ziel sollte es sein, die Bewegung in beiden Händen zu minimieren.

Salmond glaubte auch, dass der rechte Daumen gebogen werden sollte, wenn Druck zwischen Daumen und erstem Finger ausgeübt wird. Es sollte Druck vom Daumen nach oben und Druck vom ersten Finger nach unten ausgeübt werden, um den Klang aufrechtzuerhalten.

TJ: Sollte der Daumen auch beim Spielen an der Spitze gebeugt sein?

OK: Oh ja, besonders an der Spitze. Dort brauchen Sie es am meisten. Jeder kann laut auf den Frosch spielen, indem er nur das Gewicht von Arm und Schulter verwendet. Wenn sich der Kontaktpunkt vom Frosch entfernt, was wird dann den Klang erzeugen? Sie müssen den Klang mit dem Druck des Daumens aufrechterhalten. Die einzige Einschränkung ist, dass der Druck nachgelassen werden muss, wenn Sie zum Frosch zurückkehren, da sich sonst die Hand verkrampft.

TJ: Gerhard Mantel, Autor von Cellotechnikist der Ansicht, dass der Daumen gestreckt werden sollte, wenn man sich der Spitze nähert, da es einfacher ist, den Druck aufrechtzuerhalten.

OK: Ich stimme nicht zu. Es ist kein enormer Druck erforderlich, um das Cello zu spielen, auch nicht an der Spitze. Dies ist also nicht erforderlich. Die subtile Kontrolle in der rechten Hand geht verloren, wenn der Daumen gestreckt wird. Wenn der Daumen gebogen ist, kann man den Druck auch an der Spitze auf sehr feine Abstufungen modulieren. Sie müssen jeden Aspekt Ihres Spiels subtil kontrollieren, um den Klang oder das Crescendo in Richtung der Spitze aufrechtzuerhalten.

Es ist schwierig, über dieses Thema zu sprechen, ohne es Ihnen zu zeigen. Deshalb haben Lynn Harrell und ich die beiden Videos „Exploring the Bow Arm“ gedreht.

TJ: Hast du nach Salmond mit jemand anderem studiert?

OK: Ich bin sofort Lehrer bei Curtis geworden. Ich habe 1924 als Schüler bei Curtis angefangen, als die Schule eröffnet wurde, und bin seitdem dort.

TJ: Waren Sie Schüler neben Leonard Rose und Frank Miller?

OK: Nein, sie waren mindestens zehn Jahre jünger als ich. Sie waren übrigens Cousins.

TJ: Können Sie sagen, dass Leonard Rose in seiner Studienzeit etwas Besonderes war?

OK: Bestimmt. Er hat sehr schön gespielt und ich habe ihn sehr geschätzt, obwohl ich nicht wusste, ob er eine Solokarriere haben würde. Sogar Feuermann hatte es damals schwer, im Jahr seines Todes nur zwölf Verlobungen zu haben. Piatigorsky kämpfte auch darum, seine Karriere in Gang zu bringen.

TJ: Hast du jemals gehört, dass Casals live auftreten?

OK: Ich hörte Casals von 1925 bis 1929 in Philadelphia spielen. Zu dieser Zeit war er erst Anfang 50 und auf dem Höhepunkt seiner Karriere. Die Aufnahmen vom Prades Festival, die er in den Achtzigern gemacht hat, werden ihm nicht gerecht, da sie etwas mühsam klingen. Die früheren RCA-Aufnahmen der 1920er Jahre zeigen jedoch ein überaus poliertes und schönes Spiel. Auch seine Aufnahme der Bach-Suiten aus den 1930er Jahren ist wunderbar. Persönlich hatte er einen Klang, der mühelos über dem Orchester zu wirken schien. Die Energie und Aufrichtigkeit seines Spiels war unvergesslich.

TJ: Hast du Feuermann auftreten hören?

OK: Ja. Er unterrichtete im letzten Jahr seines Lebens bei Curtis, wo er ein Konzert spielte, das wirklich unvergesslich war. Er trat auch mehrmals mit dem Philadelphia Orchestra auf. Ich sah ihn die Haydn D-Dur- und Brahms-Doppelkonzerte spielen.

TJ: Wie würdest du sein Spiel beschreiben? Hast du das Gefühl bekommen, dass er mit Hingabe spielt? Oder war es sehr kontrolliert?

OK: Sein Spiel war kontrolliert, aber musikalisch immer sehr schön. Jeder Klang war perfekt und kratzfrei, und er schien das Instrument nie zu zwingen. Er war der größte Streicher, den ich je gehört habe, weil es immer schön und scheinbar mühelos war, und natürlich hatte er eine erstaunliche Virtuosität.

TJ: War es leicht mit ihm auszukommen?

OK: Nicht wirklich. Er war immer sarkastisch und ziemlich bitter mit seinen Schülern. Ich kannte seinen Begleiter Franz Rupp. Rupp erzählte mir, dass er Feuermann als Person nicht besonders mochte und dennoch jahrelang mit ihm spielte und aufnahm!

TJ: Hast du jemals gesehen, wie Feuermann unterrichtete?

OK: Nein, habe ich nicht, obwohl ich gehört habe, dass er sehr sarkastisch und ziemlich grausam gegenüber seinen Schülern sein könnte, was die altmodische Art des Unterrichts war. Viele Lehrer brüllten und machten damals weiter, sogar Felix Salmond, als ich zum ersten Mal zu ihm ging. Viele der Oldtimer unterrichteten, indem sie ihre Schüler einschüchterten, was sicherlich nicht notwendig ist, da dies eine schreckliche Umgebung schafft, in der man Musik machen kann, in der man Todesangst hat. Viele junge Cellisten lernten nicht gern bei Salmond und hatten keine wirkliche Zuneigung zu ihm, aber ich war lange genug bei ihm, damit er sich endlich abkühlen konnte.

TJ: Piatigorsky unterrichtete auch bei Curtis.

OK: Er lebte ungefähr 10 Jahre in Philadelphia und unterrichtete bei Curtis, wenn er Zeit hatte. Er hat großen Spaß gemacht.

TJ: Würden Sie ihn als einen raffinierten Spieler betrachten?

OK: Bestimmt. Er hat sein Instrument nicht erzwungen und er hatte keinen großen Klang, was einige Leute überraschen könnte. Er hatte ein besonderes Gespür für leichtes, schnelles Spielen und eine eher violinistische Herangehensweise an das Cello. „Grischa“, wie er genannt wurde, war auch ein sehr begabter Transkriptor und hinterließ uns einige sehr wertvolle Programmarbeiten.

TJ: Ich habe gehört, dass Sie eine Alternative (Ossia) für die Doppelstopps im letzten Satz des Barbierkonzerts erhalten haben. Was ist die Geschichte dahinter?

OK: Samuel Barber fragte mich, warum nicht mehr Cellisten sein Konzert aufführten. Dies störte ihn, weil er es als eines seiner besten Werke betrachtete. Ich sagte ihm, dass die Leute sich wahrscheinlich wegen der Drittel im ersten Satz davon fern hielten, die besonders schwierig sind. Also nahm er meinen Klavierpart und markierte ihn an Ort und Stelle, wobei er die unten gezeigten Vorschläge machte, die Spuren von Barbers tatsächlicher Handschrift sind. Anstatt den Cellostimme neu zu schreiben, gab er diese Stimmen nur dem Orchester, in den meisten Fällen der Trompete.

Barbierkonzert Ossia
Barbierkonzert Ossia

TJ: Barber schrieb sein berühmtes Streichquartett für das Curtis Quartet, in dem Sie 50 Jahre lang Cellist waren.

OK: Ja. Ich habe kürzlich einen Brief an Curtis gespendet, in dem er sagte, dass der langsame Satz (der berühmte Barbier Adagio) ist ein „schlagen!Er wusste, dass er einen Treffer hatte. Ich habe auch seine Cellosonate in New York mit ihm am Klavier uraufgeführt. Wir haben seine Sonate viele Male zusammen gespielt.

TJ: Lynn Harrell ist eine Ihrer bekannteren ehemaligen Schülerinnen. War es einfach mit ihm zu arbeiten?

OK: Ja, er war sehr empfänglich und eine gute Person. Sein Vater war einige Jahre vor seinem Studium bei mir gestorben. Dann kam seine Mutter bei einem Autounfall ums Leben. Er lebte mit meiner Familie zusammen und wir hatten eine tolle Zeit zusammen. Ich musste sein Üben überwachen, nicht dass er es wirklich brauchte.

TJ: Lynn Harrell erwähnte, dass eine Ihrer großen Stärken als Lehrer darin besteht, dass Sie Ihre Schüler ermutigen, ihre eigenen Ideen zu haben.

OK: Absolut, solange die Ideen gültig sind. Wenn meine Schüler etwas Unangemessenes oder musikalisch Schlechtes tun, werde ich sofort darauf springen. Ein Lehrer sollte jedoch nicht versuchen, die Schüler nach seinem eigenen Bild zu formen. Dies könnte einer der Fehler im Unterrichtsstil von Casals gewesen sein. er würde eine Phrase spielen und von seinen Schülern erwarten, dass sie sie nachahmen. Er sagte mir einmal: „Warum sollten sie für eine Stunde zu mir kommen, wenn sie nicht wie ich spielen wollten?“ Auf der anderen Seite spielt Rostropovich nie für Studenten und sagt, dass ihre Ideen wichtiger sind als seine eigenen. Er möchte, dass seine Schüler ihre eigenen Gefühle und Kenntnisse über eine Arbeit entwickeln. Ich bevorzuge einen ausgewogeneren Ansatz.

TJ: Als Lynn Harrell darüber sprach, wie sich Ihr Unterrichtsstil von dem von Leonard Rose unterschied, sagte er, er habe das Gefühl, dass es bei Musik um Konkurrenz mit Leonard Rose gehe, während es bei Ihnen überhaupt nicht darum ging, zu gewinnen, sondern Musik zu machen und sie zu genießen.

OK: Das könnte sein. Leonard Rose bereitete viele Studenten auf Wettbewerbe vor, daher konzentrierte er sich wahrscheinlich mehr auf die Wettbewerbsaspekte der Musik als ich.

TJ: Wessen Idee war es, das Video „Exploring the Bow Arm“ zu machen?

OK: Es war meine Idee. Es ist furchtbar schwierig, über die Bogentechnik so zu schreiben, dass sie für den Durchschnittsleser von Bedeutung ist. Wie kann man einen bestimmten Klang, eine bestimmte Farbe oder einen bestimmten Charakter eines Bogenstrichs angemessen in Worten beschreiben? Wie kann man beschreiben, wie man Spiccato macht? Ein Video ist unendlich nützlicher als schriftliches Material.

Ich habe den Sevcik benutzt Vierzig Variationen für den jahrzehntelangen Unterricht in Bogentechnik, und mir kam der Gedanke, dass sie eine großartige Struktur für die Diskussion der verschiedenen Aspekte des Bogens bieten würden. Das Variationen erfordern ein riesiges Arsenal an Bogenschlägen, die man beim Spielen von Kammermusik benötigt. Ein Cellist muss einen Bogenarm haben, der so flexibel und musikalisch ist wie der eines Geigers.

TJ: Sie schienen sich während des gesamten Videos über Lynn Harrells Technik zu wundern.

OK: Er ist sicherlich ein phänomenaler Cellist.

TJ: Es schien Zeiten zu geben, in denen Sie beide nicht einverstanden waren.

OK: Das Video wurde nicht einstudiert, sodass keiner von uns eine Ahnung hatte, was passieren würde. Das hat dazu beigetragen, dass das Video Spaß gemacht hat. Das Band war ehrlich. Wir haben nichts extrahiert oder gespleißt.

Wir hatten die Sevcik-Übungen als Kind durchgearbeitet, was vor vielen Jahren war, also hat er seitdem natürlich seine eigenen Ideen entwickelt. Ich würde nicht erwarten, dass wir uns in jedem Punkt einig sind.

TJ: Haben Sie die Erfahrung gemacht, dass die Bogenarme der meisten Schüler hinter ihrer linken Hand zurückbleiben?

OK: Besonders gern. Ich habe in meinem Leben Hunderte von Vorsprechen gehört und finde immer wieder, dass Schüler oft sehr gute linke Hände haben, aber praktisch keine Ausbildung im Umgang mit dem Bogenarm haben. Ich bin mir nicht sicher, warum ihre Lehrer dies zulassen. Der Bogenarm erfordert beim Saitenspiel eine viel sorgfältigere Analyse als die linke Hand.

TJ: Sie empfehlen, den Arm ein wenig anzuheben, während man sich zur Spitze beugt.

OK: Es hilft dabei, den Bogenwechsel auszugleichen, während der Klang an der Spitze erhalten bleibt. Durch Anheben des Bogenarms wird das Armgewicht so gelenkt, dass der Bogenkontakt erhalten bleibt. Es hilft auch, den Bogen an der Spitze gerade zu halten. Einige Leute befürworten das Verbeugen in Abbildung 8, um reibungslose Bogenwechsel zu erzielen, aber ich habe mich noch nie so wohl gefühlt, etwas so Kompliziertes zu tun. Ich glaube daran, mich im Gegensatz zu Leonard Rose senkrecht zur Saite zu verbeugen. Wenn Sie nicht mit einem geraden Bogen spielen, verneigen Sie sich gegen die Vibrationen der Saite. Die Auswirkung auf den Klang ist leicht zu hören und zu spüren, wenn der Bogen nicht gerade ist.

Ich verändere den Bogendruck während des Saitenwechsels nicht, außer um die subtile Änderung der Saitendicke oder eine Änderung der Dynamik zu berücksichtigen. Für den Wechsel zwischen zwei Saiten in mäßigem oder schnellem Tempo – wie im Bach-G-Dur-Präludium oder im ersten Satz der Brahms-F-Dur-Sonate – ist ein Handgelenk erforderlich. Wie immer sollten das Ohr und das Ziel einer minimalen Bewegung die Führungen sein.

TJ: Du empfiehlst nicht Tauchen Sie das Handgelenk ein, wenn Sie sich an der Spitze beugen.

OK: Das Handgelenk sollte während des gesamten Bogenhubs ziemlich fest bleiben. Dies stellt sicher, dass die Festigkeit an der Spitze erhalten bleibt. Um dies zu erreichen, muss man mit der Hand „über dem Stock“ sein, wie ich es nenne. Das Eintauchen des Handgelenks schwächt den Schlaganfall.

TJ: Sie sagen den Schülern, sie sollen keine Angst haben, sich in der Nähe des Griffbretts zu verbeugen.

OK: Ich sage nicht, dass Cellisten sich die ganze Zeit dort verbeugen sollten, aber wenn man in der Nähe des Griffbretts spielt, entsteht eine Farbe, die nur für bestimmte musikalische Momente besser geeignet ist. Viele Lehrer ermutigen ihre Schüler, die ganze Zeit in der Nähe der Brücke zu spielen, damit sie mehr Klang erzeugen. Dies schränkt jedoch die Farbpalette eines Schülers ein und erschwert das Spielen bestimmter Bogenschläge wie Spiccato oder Marcato.

Das Ohr ist der ultimative Leitfaden. Wenn etwas nicht schön klingt, tun Sie etwas dagegen! Es gibt eine Klangqualität, die aus unserem Inneren kommt. Aber wenn Sie keine Vorstellung davon haben, welche Art von Sound Sie produzieren möchten, werden Sie ihn nicht bekommen. Sie können es nicht mechanisch tun. Dafür ist es viel zu subtil.

TJ: Sie sagten: „Technisch sollten wir aus Gewohnheit spielen. Musikalisch hoffentlich nicht. “ Was bedeutet das?

OK: Die Technik muss irgendwie unbewusst werden und einfach fließen. Wenn man dann auftritt, kann man seine Aufmerksamkeit auf musikalische Themen richten, wie das Aufrechterhalten oder Bauen einer Phrase, das Erzeugen einer bestimmten Dynamik und so weiter. Wir möchten uns keine Sorgen machen, dass wir eine Schicht verpassen oder näher an der Brücke spielen sollten. Die Technik muss automatisch werden.

TJ: Befürworten Sie das Spreizen der Finger, um mit dem Bogen Kraft zu erzielen?

OK: Nein, dies verringert die Kraft, da es die Hand belastet. Versuchen Sie, Ihre Finger ohne Bogen in der Luft zu spreizen, und bemerken Sie, wie anstrengend es nach sehr kurzer Zeit wird. Weder Casals noch Feuermann haben dies getan. Es gab sehr wenig Veränderung in ihrer Bogenhand, egal was sie spielten. Einfachheit der Bewegung sollte wie immer unser Ziel sein.

TJ: Finden Sie, dass Cellisten dazu neigen, gepunktete Noten übermäßig kratzig zu spielen?

OK: Ja. Man sollte in der Lage sein, jede Note mit einem schönen Ton zu spielen, egal welche Art von Artikulation verwendet wird. Um eine Notiz zum Sprechen zu bringen, besteht der französische Ansatz darin, kurz vor dem Ziehen des Bogens einen kleinen Druck auszuüben und dann in dem Moment, in dem sich der Bogen bewegt, den Druck abzubauen und den Bogen schnell über die Saite zu bewegen. Mit anderen Worten, die Saite wird im Voraus gepackt, um sicherzustellen, dass die Note spricht, dann wird der Druck abgelassen, damit sie frei sprechen kann, und dann wird der Bogen schnell bewegt, so dass der Klang mit gerade genug Druck erzeugt wird Halte den Bogen an der Schnur. Dies ist in einem schnellen Tempo schwierig, kann aber mit Übung durchgeführt werden. Es wird eine Frage der Koordination und des Timings. Fritz Kreisler, der in Paris ausgebildet wurde, tat dies die ganze Zeit; Seine klare Artikulation und sein reiner Ton sind in seinen Aufnahmen unglaublich.

TJ: Sie haben einmal gesagt: „Die Essenz des Streichers liegt in den Fingern.“ Wie?

OK: Die Bogentechnik liegt in der Empfindlichkeit der Finger, ihrem Timing und ihrem Gefühl. Wenn wir einen Bogen ziehen, beginnen wir mit dem Gewicht unseres Armes mit dem Abwärtsbogen. Wir verwenden nicht das gesamte Gewicht, da dies zu einem schrecklichen Geräusch führen würde. Die Menge an Gewicht und Druck wird durch das sich ständig ändernde Gefühl in den Fingern reguliert. Wenn der Bogen gezogen wird und sich die Hand vom Cello entfernt, muss Druck ausgeübt werden, um den Klang aufrechtzuerhalten, der wiederum von den Fingern gemessen und gesteuert wird. Der ausgeübte Druck ändert sich, wenn sich die Bogengeschwindigkeit ändert, wenn sich die linke Hand um das Griffbrett bewegt und wenn sich die Dynamik ändert. Wie Sie sehen können, befindet sich der gesamte Ausdruck in unserer rechten Hand, mit Ausnahme des Vibratos.

Diese enorme Empfindlichkeit und Kontrolle von Druck, Geschwindigkeit und Ort muss ständig von den Fingern überwacht und fein eingestellt werden. Wenn Sie eines dieser Elemente ändern, müssen Sie die beiden anderen Elemente ändern, um einen guten Klang zu erhalten. Aber wenn Sie versucht haben, die ganze Zeit darüber nachzudenken, werden Sie verrückt, also müssen Sie lernen, es instinktiv zu tun. Der Schüler muss sein Ohr trainieren, um den Unterschied zu hören, und die Finger entsprechend einstellen.

TJ: Nehmen wir an, Sie spielen den zweiten Satz des Elgar-Konzerts – ein Fasten Moto Perpetuo. Wie spielt man das, ohne müde zu werden?

OK: Bevor ich Ihre Frage beantworte, möchte ich sagen, dass ich glaube, dass Spiccato in dieser Bewegung verwendet werden sollte. Viele Cellisten spielen es auf der Saite, aber das ist nicht der Charakter der Musik. Das Funkeln und die Brillanz gehen verloren.

Um die Ermüdung zu minimieren, sollten Oberarm und Schulter niemals betroffen sein. Wenn der gesamte Arm verwendet würde, müsste der Schlaganfall aufgrund der Masse des Arms langsamer werden, ganz zu schweigen davon, dass die Delikatesse verloren gehen würde. Der Schlüssel zur Entwicklung eines schnellen Spiccato besteht darin, die richtige Bewegung des Handgelenks zu verwenden und den Druck auf die Saite zu verringern. Die Bewegung des Handgelenks sollte diagonal sein, wobei der Bogen gleichzeitig gezogen und angehoben wird. Die meisten Cellisten drücken zu viel oder verwenden nur eine horizontale Bewegung, was ein anständiges Spiccato verhindert. Andere versuchen nur auf und ab zu hüpfen, aber das funktioniert auch nicht. Der Schlüssel ist die diagonale Bewegung, die ich im Video demonstriere.

TJ: Wenn Sie ein Video über die linke Hand machen würden, was würden Sie besprechen?

OK: Ich würde über verschiedene Dinge sprechen:

• Die Wichtigkeit, mit Ellbogen, Handgelenk und Hand in einer Linie zu spielen. Ellbogen und Handgelenk sollten nicht unter die Hand hängen. Dies ist ein häufiges Problem.
• Die Platzierung der linken Hand sollte einfach und natürlich sein, nicht verzerrt oder belastet.
• Beim Zurückstrecken für die B-Dur auf der A-Saite sollten die anderen Finger nicht gestört werden, da die Rückwärtsverlängerung nur eine Funktion des ersten Fingers ist, nicht der gesamten Hand. Die Hand sollte auch in einer ausgefahrenen Position nicht hin und her rollen.
• Die Finger sollten sich immer über der gespielten Saite befinden und nicht in der Luft.
• Die Wichtigkeit der Minimierung von Fremdbewegungen. Eines der auffälligsten Dinge an Lynn Harrells Technik für die linke Hand ist, dass sie extrem leise ist. Da er nicht viel Bewegung in der Hand hat, ist seine Technik sehr entspannt.

TJ: Sie haben erwähnt, dass sich die Finger über der gespielten Saite befinden. Bedeutet dies, dass die Finger über die Noten gehalten werden? Oder kann sich die Hand nach Bedarf entspannen und die Finger anrufen?

OK: Es kommt auf die Passage an. Wenn ich Vibrato verwende und die Musik langsam ist, verwende ich jeweils einen Finger. Ansonsten halte ich die Finger so weit wie möglich an den Saiten, allerdings ohne Spannung. Sie können platziert werden, ohne sie ganz herunterzudrücken. Nur der verwendete Finger drückt zu 100% nach unten, die anderen sind jedoch bereit. Wenn die Passage sehr schnell ist, sollten die Finger über dem spielenden Finger (die Finger näher an der Schriftrolle) ständig drücken, da sonst keine Zeit bleibt, sie zu platzieren, während der spielende Finger aus dem Weg gehoben wird. Ich glaube nicht, dass verschiedene Finger gleichzeitig unnötig auf und ab gehen.

TJ: Sie glauben nicht an die Tippbewegung für schnellere Passagen?

OK: Nein.

TJ: Denken Sie an das Griffbrett in Form von Notenblöcken? Oder sehen Sie die Notizen eher als einzelne Entitäten?

OK: In einer schnellen Passage bleibt keine Zeit, sich Notizen einzeln vorzustellen. Es sollte ein Gefühl von Notengruppen geben und die Hand sollte so geformt sein, dass sie diese vorwegnimmt. Wenn die Noten beispielsweise eine erweiterte Position erfordern, wechsle ich direkt in eine gestreckte Position. Auch dies ist für schnelle Passagen. Bei langsamen Passagen bleibt mehr Zeit, um eine Note nach der anderen um das Cello herumzugehen.

TJ: Was macht der linke Daumen, wenn Sie in den unteren Positionen spielen?

OK: Mein Daumen berührt den Hals nur sehr leicht, außer dass er sich löst, wenn ich die Hand für ein großes Intervall strecken muss. Ich drücke nie mit dem linken Daumen, sonst verkrampft es sich. Der gesamte Druck und das gesamte Gewicht sollten von oberhalb des Griffbretts kommen, niemals vom Drücken zwischen Daumen und Fingern. Dies kann leicht erlebt werden, indem der zweite Finger fest nach unten gelegt wird, sichergestellt wird, dass der Ellbogen angehoben ist, und der Daumen entfernt wird. Der Druck auf die Saite sollte überhaupt nicht beeinflusst werden. Der Daumen dient lediglich als Richtlinie.

TJ: Nehmen wir an, Sie spielen den ersten Satz des Lalo-Konzerts, der sehr lang ist und viel schnelles, schweres Spiel bietet. Haben Sie Ratschläge, wie Sie Müdigkeit vorbeugen können?

OK: Diese Bewegung ist auch wegen der vielen B-Flats im Stück ziemlich anstrengend, so dass die Hand viel Zeit in ausgefahrener Position verbringt. Das erste ist, dass Sie nicht mit dem linken Daumen drücken. Eine gute Übung, um die Spannung in der linken Hand zu lösen, besteht darin, wie beim Spielen nach unten zu drücken und dann den Ellbogen auf und ab zu bewegen, ohne diesen Druck in der Hand zu lösen. Mit anderen Worten, Sie verlassen sich nicht auf Verspannungen in Ihrer Schulter oder Ihrem Oberarm, um den erforderlichen Druck auf die Saiten auszuüben. Lass die Hand die Arbeit machen. Dies ähnelt der Idee des Bogenarms, bei dem die Kraft von der Hand kommen sollte, nicht von den Schultern. Vielen ist nicht klar, dass die linke Hand viel Druck benötigt, um einen schönen Klang oder eine saubere Passage zu erzeugen. Einige Leute befürworten, die Saiten nur leicht zu berühren, aber Sie können dies nicht tun und erhalten einen echten Klang.

TJ: Hat der durchschnittliche Schüler heute eine bessere Technik als vor fünfzig Jahren?

OK: Der Standard des Spielens hat sich stark verbessert. Ich habe 12- und 13-jährige Schüler, die mit einer Technik spielen, die früher unvorstellbar war. Wenn mein Lehrer Felix Salmond zurückkommen würde, wäre er absolut erstaunt. Er hatte noch nie Cello so spielen hören wie heute. Kinder kommen jetzt zu Curtis, nachdem sie bereits mit 15 oder 16 Jahren das Hauptrepertoire abgedeckt haben. Und sie haben eine unglaubliche Technik im Vergleich zu vielen Cellisten der Vergangenheit.

TJ: Wie würden Sie den musikalischen Ansatz der heutigen Top-Performer mit dem von vor fünfzig Jahren vergleichen?

OK: Ich bemerke viele unaufrichtige Emotionen und Theaterstücke. Sie haben eine großartige Technik, aber sie verwenden sie oft, um anzugeben. Viele nehmen sich auch zu viele Freiheiten, sowohl rhythmisch als auch musikalisch. Ich beginne gerne mit dem, was zuerst geschrieben wurde, und füge dann meine eigene Individualität hinzu, aber innerhalb einer bestimmten Grenze. Leider nutzen Musiker manchmal Musik als Vehikel, um ihr eigenes Ego zu fördern, und stellen sich statt der Musik in den Mittelpunkt. Natürlich gibt es einige Cellisten wie Rostropovich, Yo-Yo Ma und Lynn Harrell, die großartige Techniker und Musiker sind.

Feuermann und Casals waren keine Show-Offs. Sie würden sehr ruhig sitzen und auf aufregende Weise unglaublich schön spielen. Sie haben nicht versucht, ihrer Leistung ein visuelles Element hinzuzufügen. Die heutige Betonung der Show ist keine positive Entwicklung.

TJ: Was betonen Sie beim Unterrichten von Bach?

OK: Mein Ziel ist es nicht, den barocken Aufführungsstil nachzubilden, aber ich verwende gerne Verbeugungen, die den Manuskripten nahe kommen, obwohl ich kein Sklave für sie bin, weil sie sich so stark voneinander unterscheiden.

Allemandes stellen das größte musikalische Problem in den Suiten dar. Die mit „alla breve“ gekennzeichneten sollten einen Puls von vier in einem Takt haben. Jene ohne Die „alla breve“ sollte in acht sein. Einige sind schneller als andere, manchmal aufgrund der Taktart und manchmal aufgrund der Notation; Wenn die Leiste 32. Noten enthält, sollten Sie sie nicht zu schnell spielen.

Sarabandes sollten nicht zu langsam sein, mit dem Puls in 3 nicht 6, aber sie sollten trotzdem sehr edel und ausdrucksstark sein. Die Courantes sollten sehr schnell sein; Ein Courante ist ein Lauftanz. Gavottes und Bourrées sollten einen Puls von zwei in einem Takt haben, wie sie markiert sind, und der erste und der zweite Abschnitt von jedem sollten im gleichen Tempo sein. Die Konzerte sollten nicht zu schnell sein. Sie sind keine Vogelspinnen.

Die Musik hat so viel Leben in sich. Insgesamt muss die Musik eine Tanzqualität haben und das Spiel sollte sehr lebhaft und interessant sein, niemals langweilig. Casals hat dies wunderbar herausgebracht. Er ändert Noten und fügt Akkorde in seine Aufnahme ein, was manche Leute zu romantisch finden, aber sein Spiel ist so wunderbar zu hören, dass man immer wieder darauf zurückkommen und nie das Interesse verlieren kann. Andere spielen Bach wunderschön, ohne einen Kratzer oder eine verstimmte Note, aber eine Anhörung reicht aus.

TJ: Sie waren viele Jahre lang Cellist im Curtis Quartet, beginnend 1928, als erstes amerikanisches Streichquartett, das durch Europa tourte. Wie hat sich die Kammermusikszene seitdem verändert?

OK: In jenen Tagen gab es nur wenige Konzertdaten, so dass Quartette eine Seltenheit waren. Es gab nicht viele Kammermusikvereine und nur wenige Colleges hatten Streichquartettkonzerte. Zu dieser Zeit waren vielleicht zwei oder drei Quartette im Land unterwegs, und jetzt gibt es Hunderte. Das heutige Publikum ist viel größer und wertschätzender, sachkundiger und anspruchsvoller. Die Dinge sind ganz anders. Ich gebe Aufnahmen große Anerkennung.

TJ: Hast du irgendwelche Tipps, um Cellist in einem Quartett zu sein?

OK: Cellisten müssen die Intonation des Quartetts mit einer guten Bassnote einstellen und haben ein sehr kritisches Ohr, wie alle vier Spieler. Der Cellist muss sensibel für das Gleichgewicht sein und sein Vibrato sorgfältig auf die anderen abstimmen. “ Bogenstriche müssen auf den dicken Saiten des Cellos den gleichen Charakter vermitteln, den die anderen auf ihre dünnen Saiten projizieren. Dies erfordert besondere Fähigkeiten. Anders als beim Orchesterspiel muss jede Note mit liebevoller Sorgfalt gespielt werden, denn sie ist zu hören.

Natürlich ist das Spielen von Streichquartetten eine äußerst anspruchsvolle soziale Erfahrung. Wie gesagt wurde: „Es ist viermal so schwer wie verheiratet zu sein!“ Egos müssen unterdrückt werden, um einheitliche musikalische Ziele und reibungslose persönliche Beziehungen zu erreichen. Drei Mitglieder meines Curtis Quartetts waren 50 Jahre zusammen, also spreche ich aus Erfahrung.

Alles in allem glaube ich, dass Kammermusik in Kombination mit Unterricht das ideale Leben in der Musik bietet. Wenn ich die Chance bekommen würde, mein Leben wieder zu leben, würde ich es noch einmal machen.

14.06.02

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