Interview von Tim Janof
Laurence Lesser, emeritierter Präsident des New England Conservatory (NEC), hat eine facettenreiche Karriere als Konzertkünstler, Lehrer und Kunstverwalter hinter sich. Von 1983 bis 1996 war er 13 Jahre lang Präsident von NEC. Er war ein Hauptpreisträger des Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerbs 1966 in Moskau und Teilnehmer der historischen Heifetz-Piatigorsky-Konzerte und -Aufnahmen. Er war Solist bei vielen Orchestern, darunter dem Boston Symphony Orchestra, dem London Philharmonic und dem New Japan Philharmonic. Er hat unter anderem unter den Schlagstöcken von Ozawa, Rostropovich und Tilson Thomas gespielt. Er war der erste, der das Schönberg-Cellokonzert aufnahm, und 1966 war er der erste, der es seit seiner Einführung durch Emanuel Feuermann im Jahr 1938 mit Orchester aufführte.
Als Kammermusiker hat Laurence Lesser an den Festivals Casals, Marlboro, Spoleto und Santa Fe teilgenommen. In den letzten zehn Jahren hat er regelmäßig zum künstlerischen Leben des Banff Centre for the Arts in Kanada beigetragen.
Herr Lesser besuchte Harvard, wo er Mathematik studierte und mit Auszeichnung abschloss. Nach seiner Rückkehr zur Musik wurde er von Pablo Casals in den Zermatt Master Classes mit den Worten begrüßt: „Gott sei Dank, wer hat dir solch ein Talent gegeben!“ Am Ende eines Fulbright-Studienjahres in Deutschland gewann er den ersten Preis beim Cassadó-Wettbewerb in Siena, Italien. Sein Debüt in New York im Jahr 1969 wurde als „triumphierend“ begrüßt.
In einem Leben voller erfolgreicher Konzerte war Herr Lesser immer leidenschaftlich am Unterrichten interessiert. Er kam 1974 als Mitglied der Fakultät an das New England Conservatory, nachdem er Lehrassistent von Gregor Piatigorsky an der University of Southern California war und vier Jahre am Peabody Institute in Baltimore verbracht hatte. Derzeit unterrichtet er eine internationale Klasse hochbegabter Cellisten bei NEC und war Gegenstand der Titelgeschichte in der Juli / August 1997-Ausgabe des Magazins „Strings“.
Herr Lesser spielt ein Cello von 1622, das von den Brüdern Amati in Cremona, Italien, hergestellt wurde. Er hat auf den Labels RCA, Columbia, Melodyia und CRI aufgenommen.
TJ: Wann hast du angefangen Cello zu spielen?
LL: 1944 erhielt ich zu meinem sechsten Geburtstag in meiner Heimatstadt Los Angeles ein Cello. Los Angeles war zu dieser Zeit musikalisch gesehen ein bemerkenswerter Ort, da es die Heimat der Hollywood-Filmindustrie war. Jedes Studio hatte ein Vollzeit-Vertragssinfonieorchester in voller Größe, und viele der Musiker waren hervorragend ausgebildete Europäer, die wegen des Holocaust in die USA gekommen waren. Da ihre Studiojobs nicht so anspruchsvoll oder künstlerisch befriedigend waren, entschieden sich viele dafür, nebenbei zu unterrichten oder in Kammermusikkonzerten zu spielen. Das Musikleben in Los Angeles, insbesondere in den 1940er und bis in die 1950er Jahre, war bemerkenswert reichhaltig.
Mein erster Lehrer aller Zeiten war ein Mann namens Gregory Aller, dessen Tochter Eleanor Aller war, Cellistin im Hollywood String Quartet. Gregory Aller, dessen geborener Name eigentlich Altschuler war, war ein Cousin eines berühmten Russen, ebenfalls ein Cellist namens Modest, der in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nach New York kam und ein russisch-emigriertes Orchester dirigierte. Der Name „Aller“ entstand, weil Gregory nicht den gleichen Namen wie sein berühmter Cousin haben wollte, also nahm er die ersten 2 Buchstaben und die letzten 3 Buchstaben von „Altschuler“ und komprimierte sie. Hier hat Eleanor Aller ihren Namen bekommen.
Ich habe über 4 Jahre bei Gregory Aller studiert, als er Ende 70 war. Zu dieser Zeit, als ich 12 oder 13 Jahre alt war, erlebte ich, was viele Kinder in diesem Alter tun. Ich lehnte mich dagegen auf, von meinen Eltern zum Üben aufgefordert zu werden. Mein Lehrer war sich nicht sicher, was er mit mir machen sollte.
Gregory Aller war ein Amateur-Schachspieler und spielte in einem Schachclub, in dem Piatigorskys Frau Jacqueline Stammgast war. Jacqueline Piatigorsky, übrigens jetzt 89 Jahre alt, war eine der großen Schachspielerinnen in den Vereinigten Staaten, die einst die Nummer 2 unter den US-Frauen war und eine großartige Unterstützerin aller Dinge im Schach. Auf jeden Fall ging Herr Piatigorsky in den Club und ins Kibbitz, obwohl er kein großer Schachspieler war. Eines Tages traf Gregory Aller im Club auf Piatigorsky und fragte ihn, ob er mir beim Spielen zuhören würde, was er zugestimmt hatte. Also wurde das Treffen arrangiert, nicht dass ich mich zu sehr darüber gefreut hätte.
Als wir uns trafen, wurde Piatigorsky sehr klar, dass ich unter Protest dort war. Als Piatigorsky meine Eltern fragte, warum ich so unglücklich sei, erklärten sie, mein Eindruck sei, dass das Spielen für ihn gleichbedeutend sei mit einer „Verurteilung“ zum professionellen Cellisten. Mit anderen Worten, wenn ich für ihn spielen würde, müsste ich Cellist werden. Piatigorsky sah mich bei meiner ersten Begegnung mit ihm als großartigem Psychologen an und sagte: „Nun, warum denkst du, Larry, dass du könnten professioneller Cellist werden? “ Seine Herausforderung besiegelte mein Schicksal!
Piatigorsky schlug vor, dass ich den Lehrer wechsle, obwohl er Gregory Aller mochte, weil er dachte, dass ein neuer Lehrer mich anregen könnte. Zu dieser Zeit unterrichtete Gabor Rejto, der damals an der Eastman School of Music unterrichtete, im Sommer auch an der Santa Barbara Music Academy. Im Sommer 1953 besuchte ich mit 14 Jahren die Musikakademie.
Nachdem ich einen Sommer lang bei Gabor Rejto studiert hatte, wurde mir klar, dass ich nicht nach Aller zurückkehren sollte, und so wurde für mich vereinbart, bei Kurt Reher, Solocellist der Los Angeles Philharmonic und ehemaliger Schüler von Feuermann, zu studieren. Kurt und sein Bratschistenbruder Sven waren diejenigen, für die Hindemith sein Duo für Bratsche und Cello schrieb. Am Ende habe ich ein Jahr bei Kurt Reher studiert.
Im folgenden Sommer fuhr ich nach Santa Barbara, um bei Gabor Rejto zu unterrichten, der bald darauf nach Los Angeles zog und an die Fakultät der University of Southern California (USC) wechselte. Ich habe dann Vollzeit bei ihm studiert, bis ich 1956 mein Abitur gemacht habe.
Zu diesem Zeitpunkt interessierte ich mich auch sehr für Mathematik. Ich wäre fast zum Massachusetts Institute of Technology (MIT) gegangen, aber ich habe beschlossen, dass ich eine Schule mit einem stärkeren Musikprogramm haben möchte (MIT ist in den Geisteswissenschaften heute viel stärker als damals), also bin ich nach Harvard gegangen. In meinem ersten Jahr hatte ich ungefähr einmal im Monat Unterricht bei Maurice Eisenberg an der Longy School. Eisenberg war ein Schützling von Casals und der Autor von Cellospiel von heute. Ich wurde Eisenberg durch Wolfe Wolfinsohn vorgestellt, ehemaliger Leiter des Stradivarius String Quartetts und Onkel eines Pianisten, mit dem ich in Los Angeles oft Kammermusik spielte.
Zu dieser Zeit war ich sehr verwirrt darüber, ob ich eine Karriere in Mathematik oder Musik anstreben würde, und beschloss, ein Jahr vom College zu nehmen, um mir etwas Zeit zu geben, um die Dinge zu klären. Ich ging zurück nach Los Angeles und schrieb mich am USC ein, damit ich wieder bei Gabor Rejto studieren konnte. Während dieses Semesters hatte ich zwei wichtige Erkenntnisse: Erstens, dass ich die qualitativ hochwertige Ausbildung, die ich in Harvard erhielt, verpasst habe, und zweitens, dass meine Familie nicht über das Geld verfügte und es sich nicht leisten konnte, mich in der Schule zu halten.
Während ich über meine Lage nachdachte, bekam ich einen Job in einem in New York ansässigen Poporchester namens „Manhattan Concerts Orchestra“, das in 7 Wochen 12.000 Meilen mit einem gecharterten Bus zurücklegte und 53 Konzerte spielte. Wir verließen New York City, schlängelten uns die Ostküste hinunter und gingen bis nach Roswell, New Mexico, nach Westen, bevor wir uns zurück nach New York City schlängelten. Zu diesem Zeitpunkt wurde mir klar, dass ich nach Harvard zurückkehren wollte, was sich meine Eltern jetzt mit Hilfe des Geldes, das ich verdient hatte, und aus Studentendarlehen leisten konnten. Kurz nach meiner Rückkehr nach Harvard entschied ich mich, Musik als Karriere zu verfolgen. Während meiner drei verbleibenden Jahre in Harvard hatte ich gelegentlich Unterricht bei Leonard Rose in New York City, bevor ich 1961 meinen Bachelor in Mathematik abschloss.
Ich habe dann ein Fulbright-Stipendium beantragt, um nach Deutschland zu gehen. Ich wollte nach Deutschland gehen, weil ich Jude bin und ich wollte verstehen, wie ein Land, das so viel von unserer am meisten verehrten klassischen Musik geschaffen hat, auch einige der schrecklichsten Taten in der Geschichte der Menschheit vollbringen kann. Ich erhielt das Stipendium und gab an, dass ich in ein großes Kulturzentrum wie Berlin, München oder Hamburg gehen wollte. Das Stipendienkomitee sagte mir, dass ich nach Köln gehen sollte, weil die interessanteste Person, die zu dieser Zeit in Deutschland unterrichtete, Gaspar Cassadó war. Ich sagte ihnen, dass ich nicht in eine solche Provinzstadt gehen wollte, aber sie gaben an, dass es entweder Köln oder kein Fulbright war. Ich musste nachdenken.
Ich hatte lange Gespräche mit Piatigorsky über meine Situation. Er war nicht mein Lehrer, aber er hatte mich während meiner Teenagerjahre sehr unterstützt. Er erinnerte sich an Cassadó aus den 1920er Jahren, als beide in Berlin waren, der damaligen Musikhauptstadt Europas. Er erzählte mir von der Zeit, als er in ein Theater ging, weil er ein Plakat eines Cellisten und eines Tenors gesehen hatte, die dort ein Konzert teilten. Der Cellist war Cassadó und der Tenor war Benjamino Gigli, vielleicht der größte Tenor des 20. Jahrhunderts. Er sagte, das Konzert sei außergewöhnlich. Wie auch immer, Piatigorsky ermutigte mich, nach Köln zu gehen. Nachdem ich die Meisterkurse von Casals in Zermatt besucht hatte, ging ich nach Köln und studierte ein Jahr bei Cassadó.
Nach dem Jahr mit Cassadó musste ich nach Hause zurückkehren, weil mein Aufschub abgelaufen war. Der Entwurfsvorstand hatte mir wegen meines Fulbright-Stipendiums widerstrebend eine Stundung gewährt, was seltsam war, weil mir ein Regierungszweig diese fabelhafte Gelegenheit bot, im Ausland zu studieren, während ein anderer Zweig nicht wollte, dass ich daran teilnahm. Man könnte meinen, sie würden ihre Geschichten klarstellen. Leider kehrte ich kurz nach der Kubakrise nach Hause zurück, daher war es eine sehr beängstigende Zeit und ich war mir sicher, dass ich mich der Armee anschließen musste. Ich wollte nicht zum Militär gehen, also versuchte ich, einen Job als Mathematiker zu bekommen, mit der Idee, dass es sich um eine wesentliche Industrie handelt und der Entwurfsvorstand mir einen Arbeitsaufschub geben würde. Mir wurde eine Halbzeitstelle bei der Rand Corporation in Santa Monica, Kalifornien, als mathematischer Assistent eines Astronomen angeboten, und ich näherte mich mit meinem Fall dem Entwurfsvorstand. Sie sagten „Nein“, weil es kein Vollzeitjob war.
Ich habe dann mit Piatigorsky über meine Situation gesprochen. Er hatte im Januar 1962 angefangen, Vollzeit an der USC zu unterrichten, und sagte: „Warum kommst du nicht und studierst bei mir?“ Ich tat es und die Universität gab mir eine Stundung der Studenten. Ich begann im Januar 1963 mit Piatigorsky und im Herbst desselben Jahres bat er mich, sein Assistent zu werden, was ich bis zu meiner Abreise 1970 tat. Dann wechselte ich an die Fakultät des Peabody Institute in Baltimore, wo ich vier Jahre blieb Jahre. Dann wechselte ich an die Fakultät des New England Conservatory in Boston, wo ich seitdem bin.
TJ: Sie haben auf dem letzten Nationalen Cellokongress erwähnt, dass Piatigorsky wollte, dass Sie eine Karriere als Musiker verfolgen, bevor Sie mit dem Unterrichten beginnen. Er sagte: „Nur jemand, der reich ist, kann etwas verschenken.“ Sie sind nach Ihrer Zeit bei Peabody an die Fakultät von Peabody gekommen. Haben Sie im Nachhinein das Gefühl, die richtige Entscheidung getroffen zu haben?
LL: In meinen Jahren in Los Angeles und Baltimore war ich sehr aktiv als Performer. Ich hatte viele Konzertdaten wegen des Preises des Tschaikowsky-Wettbewerbs und spielte regelmäßig bei der New York Chamber Music Society. Unterrichten war nicht nur etwas, das ich immer geliebt habe, sondern auch eine Möglichkeit, meinen Lebensunterhalt zu verdienen. Es ist übrigens schwer, an mehr als ein paar Cellisten zu denken, die Unterricht nicht mit Konzertleben kombiniert haben. Denken Sie nur an die Bedeutung von Piatigorsky, Rose und Rostropovich als Lehrer! Und ich bin immer noch als Performer aktiv, obwohl ich etwas weniger reise als früher.
Im Allgemeinen denke ich jedenfalls, dass man sehr vorsichtig mit Menschen sein muss, die Taubenlöcher haben. Man kann nicht sagen, dass Feuermann nur ein Techniker war, genauso wenig wie man sagen kann, dass Szigeti nur ein Musiker war. Gleiches gilt für Interpreten – und ob sie „Kammermusikkünstler“ oder „Solisten“ sind.
TJ: Lassen Sie uns detaillierter über einige der von Ihnen genannten Personen sprechen. Beginnen wir mit Gabor Rejto. Ich habe gehört, dass er in seinem Unterricht mehr auf Musik als auf Technik Wert legte.
LL: Ich denke, jeder Lehrer versucht auf die eine oder andere Weise, Technik zu unterrichten, und er hat es mit mir besprochen. Aber er beschäftigte sich mit Fragen der Interpretation und der musikalischen Werte. Er war ein sehr musikalischer Mann und spielte sehr musikalisch, also spielten wir viel vom Standardrepertoire – Bach, die Sonate „Arpeggione“, Beethoven, Brahms und so weiter. Ich habe nicht an virtuosen Stücken wie Popper gearbeitet Spinning Song, da er sich viel mehr für Musik als für auffällige Virtuosität interessierte.
TJ: Was ist mit Maurice Eisenberg?
LL: Ich habe ihn im ganzen Jahr nur 8 oder 9 Mal gesehen, also würde ich ihm nicht gerecht werden. Wir haben uns auch nicht ganz verstanden.
TJ: Von wem kamen Sie auf die Idee, die Schwerkraft beim Verbeugen und Fingern zu nutzen? War es Leonard Rose?
LL: Nein, das kam erst später. Leonard Rose war sehr an einer guten Intonation und der „Pinseltechnik“ zum Verbeugen interessiert. Er verwendete auch die galamische Methode für Skalenarbeiten. Er war ein farbintensiver Spieler mit einem wunderschönen Klang, den er auch in mir zu entwickeln versuchte. Ich hatte jedoch nur wenige Stunden bei ihm.
TJ: Dann kam Cassadó.
LL: Cassadó war in gewisser Weise eine kindliche Person. Als ich zum ersten Mal zu ihm ging, wurde seine alte Rivalität mit Piatigorsky wieder geweckt. Obwohl Piatigorsky noch nicht mein Lehrer gewesen war, hatte Cassadó das Gefühl, dass Piatigorsky mich zu ihm geschickt hatte.
In den 1920er Jahren gab es drei junge Türken in der Cellowelt – Piatigorsky, Feuermann und Cassadó. Sie wussten, dass jeder ein großartiger Spieler war und sie waren ein bisschen eifersüchtig auf die Erfolge des anderen. Cassadós Karriere in den USA war weitgehend unerfüllt, daher war er meiner Meinung nach eifersüchtig auf Piatigorskys Erfolg hier. Er wollte sich mir beweisen – dass er der Beste von allen war.
Es gab einige Dinge, die für sein Spiel sehr charakteristisch waren. Zuallererst war er auf dem höchsten technischen Niveau des Instruments von jedem, dem ich jemals begegnet bin. Ich habe Feuermann nie live gehört, aber ich denke, dass Cassadó in vielerlei Hinsicht ihm ebenbürtig war. Im Celloberuf sprechen wir allgemein von Feuermann als dem ne plus ultrainstrumentell gesehen, und ich werde das nicht bestreiten, aber Cassadó war ziemlich außergewöhnlich. Er hatte starke Hände, die so etwas wie Casals geformt waren, obwohl sie größer waren. Er benutzte eine außerordentlich starke und klare Artikulation in der linken Hand, die er durch Hämmern der Saite erreichte, wie es Casals tat. Das Lernen mit ihm führte dazu, dass meine linke Hand viel stärker und klarer und präziser wurde. Meine Hand nahm auch eine strukturiertere, gewölbte Form an.
Als er mich zum ersten Mal traf, erzählte mir Cassadó, dass er als junger Mann wegen seines liberalen Gebrauchs von Portamenti (hörbare Dias) als „Kreisler des Cellos“ bekannt war. Er sagte, dass er nicht mehr so gespielt habe, weil er zu dem Schluss gekommen sei, dass „wenn eine Oboe ohne Glissando schön spielen kann, sollten wir das auch können.“ Er hatte daher in seinem Spiel völlig auf Portamenti verzichtet. Der Nachteil seines neuen Ansatzes war, dass viele seiner Schüler eine sehr steife und ruckartige Schalttechnik hatten. Ich widersprach dem und sagte: „Maestro, wenn ich sehe, wie du dich bewegst, bewegst du dich geschmeidig. Warum bringen Sie Ihren Schülern bei, etwas anderes zu tun? “ Cassadó war nicht in der Lage, die Dinge technisch zu erklären, aber sein Beispiel war sehr aufschlussreich.
Cassadó ist bekannt für die verschiedenen Geräte an Cello und Bogen. Er spielte mit einem großen Korkärmel am Frosch seines Bogens – ungefähr anderthalb Zoll im Durchmesser -, so dass er den Frosch überhaupt nicht berührte, wenn er den Bogen ergriff. Er versuchte seine Kraft zu maximieren und der Korken gab ihm mehr Hebelkraft. Leider habe ich das Gefühl, dass sein Ton etwas erstickt klang.
Als er jünger war, hatte er auf einem Strad-Cello gespielt, aber zu diesem Zeitpunkt in seinem Leben hatte er einen Vuillaume. Er hatte eine extra starke Bassbar und ein verstellbares Griffbrett mit einem Element wie einem Skate-Key im Nacken installiert, damit er das Griffbrett anheben oder absenken konnte, ohne jemals die Brücke wechseln zu müssen. Dies war ein Segen für Menschen, die um die ganze Welt reisten und keine guten Gitarrenbauer fanden, um an ihren Instrumenten zu arbeiten. Wenn er sich an einem Ort befand, der sehr feucht war, konnte er das Griffbrett anheben, um die expandierende Brücke auszugleichen. wenn es sehr trocken war, konnte er es senken.
Er hatte auch eine Vorrichtung anstelle des Saitenhalters, der aus einem Stahlrahmen bestand, an dem vier Federn mit einem Durchmesser von drei Achteln bis einem halben Zoll unterschiedlicher Länge befestigt waren, so dass jede Saite einen einstellbaren Druck haben konnte. Er glaubte, dass er mehr Klang aus dem Instrument herausholen könnte, weil die Saiten freier vibrieren durften. Jemand hatte ihn davon überzeugt, dass gewöhnliche Saiten, die nur über eine Brücke gespannt und an einem Saitenhalter befestigt waren, den Job nicht machen würden.
Er ließ auch den Saitenhalter oder zumindest das, was den Saitenhalter ersetzte, von der Vorderseite des Cellos abheben, so dass die Saiten am Ende des Saitenhalters den gleichen Abstand von der Vorderseite des Cellos hatten wie an der Mutter oben am Ende Hals. Er tat dies, weil der Druck der Saiten durch die Brücke geradliniger in das Instrument eindringen würde. Wieder hatte er das Gefühl, dass dies den Klang erhöhen würde, den er aus seinem Cello bekam. Er hatte all diese verrückten Geräte und viele seiner Schüler machten dasselbe mit ihren Instrumenten. Ich habe keinen von ihnen benutzt.
Aber ich muss auch sagen, dass es Momente in seinem Spiel gab, die sublim schön waren. Er war ein ganz besonderer Künstler.
TJ: Dann hast du bei Piatigorsky studiert. In deinem Profil in Saiten Sie beschreiben ihn als „intuitiv natürlichen Spieler“. Ist dies eine diplomatische Art zu sagen, dass er kein sehr guter Lehrer war?
LL: Absolut nicht! Piatigorsky hatte großen Einfluss auf meine Vorstellungen von Technik und Musik. Er sprach ständig über das Cello als ein Ein-Noten-Instrument. Um eine Note gut auf dem Cello zu spielen, brauchte man viel Technik, während jeder eine Note auf dem Klavier spielen konnte. Nein, er war nicht der Typ Lehrer, der Ihnen sagte, wie man jeden Finger bewegt, aber er war ein profunder psychologischer Lehrer, der einen tiefen philosophischen Einfluss auf seine Schüler hatte. Er hatte eine bemerkenswerte Fähigkeit, zu den internen Kernproblemen zu gelangen, die unseren Fortschritt behinderten. Er hatte viele Studenten, die eine erfolgreiche Karriere hatten, also musste er etwas richtig gemacht haben.
Meine Aussage bezog sich mehr auf sein Spiel, nicht auf seine Lehre. Von allen Lehrern, bei denen ich studiert hatte, mit Ausnahme von Cassadó, war Piatigorsky der natürlichste Spieler. Er würde ein Cello in seinen Händen halten und es würde Ihnen nicht in den Sinn kommen, dass er tatsächlich Schwierigkeiten hatte, das Spielen zu lernen, weil er so schön anzusehen war. Wenn Sie sich diese alten Filme ansehen, in denen er spielt, scheint es, als wäre er geboren, um Cello zu spielen.
Menschen, die in sehr jungen Jahren eine große instrumentale Meisterschaft erreichen, denken oft nicht darüber nach, wie sie es tun, weil sie es nicht müssen. Sie lernen einfach zu spielen und halten den Prozess für selbstverständlich. Zum Glück war Piatigorsky ein Mann von großer Neugier und er bemühte sich sehr herauszufinden, wie er seine Schüler dazu bringen konnte, das zu tun, was er für richtig hielt. Als ich zu ihm kam, trat er selten auf, daher war ihm das Unterrichten sehr wichtig.
Er unterrichtete donnerstags den ganzen Tag und sonntags den ganzen Tag in einem Klassenzimmer im Clark House am USC. Wir kamen um 9:30 Uhr morgens an und fuhren bis 2 oder 3 Uhr nachmittags weiter. Wir haben keine Mittagspause eingelegt, also haben wir unser Mittagessen gegessen, während wir anderen beim Spielen zugesehen haben. Er tat es auch. Er lud auch jede Woche einen oder zwei von uns zu einer Privatstunde bei sich zu Hause ein, als er der Meinung war, wir brauchten zusätzliche Hilfe.
Er dachte, dass die Zeit kurz sei, um die Meisterschaft zu erlangen, daher war es unerlässlich, dass wir so schnell wie möglich so viel wie möglich lernen. Infolgedessen erwartete er, dass wir zumindest auf dem Weg sein würden, jedes Stück spielen zu können, das ein anderer Schüler studierte, was bedeutete, dass wir sowohl an den Stücken anderer Schüler als auch an unseren eigenen arbeiten mussten. Dies war eine enorme Zeitersparnis für ihn und uns, da es in Kombination mit seinem Unterrichtsformat für die Meisterklasse bedeutete, dass wir alle mehrere Stücke gleichzeitig lernten. Er musste sich nicht immer wieder wiederholen, da jeder Schüler ein Stück aufnahm, das bereits im Unterricht besprochen worden war.
Er hasste die Idee, Verbeugungen und Fingersätze zu geben, weil er wollte, dass wir für uns selbst denken und unsere eigenen musikalischen Ideen erforschen. Er würde uns niemals bitten, ihn zu kopieren. Wenn ihm etwas, das wir getan haben, nicht gefallen hat, hat er es als Diskussionsthema verwendet, warum es nicht gut ist. Der große Vorteil dieses Ansatzes war, dass keine zwei seiner Schüler gleich klangen, worauf er sehr stolz war.
Er hatte einige spezifische Vorstellungen über die linke Hand. Zum einen glaubte er, dass jeder Finger irgendwo auf dem Cello eine Note spielen kann und der Klang nicht mit verschiedenen Fingern variieren sollte. Dafür hatte er eine Fingerersatzübung, die ich noch meinen eigenen Schülern gebe. Spielen Sie beispielsweise mit dem zweiten Finger D auf der A-Saite mit Vibrato und einem langen, langsamen Bogen. Wechseln Sie dann zu einem anderen Finger oder Daumen, aber tun Sie dies, ohne zu hören, wie sich die Finger ändern. Es sollte keine Unterbrechung oder Veränderung des Klangs des D geben. Dazu müssen sich die Finger auf sehr subtile Weise gegenseitig ersetzen, und Sie müssen das Vibrato und einige Bogentechniken nutzen, um die Veränderung zu verschleiern . Nein, er hat uns nicht genau gesagt, wie es geht, aber er hat es uns demonstriert, was letztendlich alles ist, was ein Lehrer tut. Irgendwie haben wir alle gelernt, wie es geht.
In seinem Unterricht betonte er keine Skalenmuster und Arpeggios. Er glaubte, dass man beim Erlernen einer Skala mit einem festgelegten Fingersatz nur eine Möglichkeit hat. Wenn sich in der „echten“ Musik der Rhythmus der Noten von den von Ihnen geübten Mustern unterscheidet, ist Ihr vorgegebener Skalenfinger von geringem Nutzen. Er mochte daher die Idee, Skalen mit sich ständig ändernden Fingersätzen zu spielen, die modifiziert wurden nach den geübten Rhythmen.
Was den Bogen angeht, glaubte er, dass man die Saiten mit dem Bogen streichelte, was Leonard Roses Pinseltechnik ähnelte, obwohl dies nicht so ausdrücklich angegeben war. Seine Grundidee war, dass die Saiten von Seite zu Seite vibrieren, also sollte man die Saiten zur Seite schieben und ziehen, anstatt sie mit dem Bogen nach unten zu drücken. Auch hier hat Piatigorsky es vielleicht nie mit diesen Worten erklärt, aber irgendwie haben seine Schüler gelernt, wie man es macht.
TJ: Ich habe kürzlich ein Interview mit Yosif Feigelson gelesen. Er sagte, Piatigorsky sei „der technischen Perfektion noch nie so nahe gekommen wie Rostropovich. Es steht außer Frage, dass er ein charmanter Spieler war, aber ich glaube nicht, dass er ein sehr starker Techniker auf dem Cello war. “ Was denkst du über diese Aussage?
LL: Ich bin mir nicht sicher, ob es fair ist. Jeder von uns hat ein anderes technisches Profil und jeder findet eine Technik, die ausdrückt, was er oder sie kann. Was den „Charme“ angeht, hatte er zweifellos mehr davon, als es angemessen war, als viele andere Spieler, aber seine allgemeine Musikalität war direkt und tiefgreifend. Wenn Sie zum Beispiel seine Aufnahme des Schumann-Konzerts hören, ist es sowohl einfach als auch tief. Was die Technik selbst betrifft, gibt es einige außergewöhnliche frühe Aufnahmen von Piatigorsky, in denen Sie sagen würden: „Mein Gott, wie macht er das?“
TJ: Er spielt sicherlich das Haydn Divertimento gut.
LL: Ja tut er. Er schrieb diese Transkription so, dass sie mit seiner speziellen Technik gut funktionierte. Ich habe Piatigorsky nie spielen hören Elfentanz, ein Rostropovich-Standard, der eindeutig mit Rostropovichs eigenen technischen Talenten übereinstimmt. Daher ist es nicht einfach, die beiden zu vergleichen. Andererseits habe ich noch nie jemanden mit einem Stakkato wie Piatigorsky gehört. Bedeutet das, dass ein Cellist besser ist als der andere? Wer weiß? Wen interessiert das? Beide haben sich ihren Platz in der Geschichte verdient. Und sollten wir die Wichtigkeit eines Spielers überhaupt an seiner Technik messen? Es ist der gesamte Künstler, der uns wichtig ist.
TJ: Eines Ihrer Leitprinzipien mit der linken Hand ist, dass die Finger senkrecht zum Boden und nicht zum Griffbrett stehen sollten, um die Schwerkraft so weit wie möglich auszunutzen. „Senkrecht“ bezieht sich in diesem Fall auf die Ausrichtung der Ebene, die von einem gekrümmten Finger relativ zum Boden gebildet wird, nicht darauf, dass man die Fingerspitzen notwendigerweise senkrecht zum Boden zeigt. Ist das etwas, worüber Piatigorsky gesprochen hat?
LL: Zunächst sollte ich sagen, dass keine meiner technischen „Ideen“ ständig verwendet wird. Sie sind eher Leitprinzipien, die sie verwenden können, wenn sie nützlich sind. Was Piatigorsky betrifft, bin ich mir nicht sicher, ob er es jemals ausdrücklich gesagt hat, aber ich bin mir sicher, dass ich es von ihm bekommen habe, vielleicht indem ich ihn spielen sah. Natürlich ist er nicht der einzige, der so gespielt oder gespielt hat. Sowohl Feuermann als auch Piatigorsky haben es geschafft. Gerhard Mantel widmet dieser Idee in seinem Buch ein Kapitel: Cellotechnik.
Eine der besten Möglichkeiten, das Cello zu lernen, besteht darin, zu beobachten, wie wundervolle Spieler spielen. Dazu ermutige ich meine Schüler auch. Wenn Sie sich einen fantastischen Spieler ansehen, von Jascha Heifetz, mit dem ich gespielt habe und den ich viele Male aus einer Entfernung von drei Fuß gesehen habe, über Piatigorsky, Primrose bis Casals, werden Sie feststellen, dass es viele Möglichkeiten gibt, wie sie sich ähneln , technisch gesehen. Natürlich gibt es die üblichen Ausnahmen, wie Joseph Szigeti, der ein außerordentlich großer Künstler war, obwohl er ein ungeschickter Spieler war. Wenn man jedoch physisch über das Instrument spricht, zeigt sich bei vielen großartigen Spielern eine gewisse Gemeinsamkeit, beispielsweise das Spielen mit „senkrechten“ Fingern.
Es gibt Leute, die mit Fingern spielen, die senkrecht zum stehen Griffbrett, als würden sie Cello spielen, als wäre es ein Klavier. Ich mache das nicht, weil ich denke, dass es eine Energieverschwendung ist. Wenn Sie auf diese Weise spielen, müssen Sie zusätzliche Energie aufwenden, um zu verhindern, dass sich Ihre Hand übermäßig dreht. Mit den Fingern senkrecht zum Boden können Sie die Schwerkraft effizienter direkt in die Saite leiten. Da die Klaviertastatur horizontal ist, machen sie übrigens auch das, wovon ich spreche.
TJ: Wo ist der Daumen, wenn du so spielst?
LL: Den meisten Kindern wird beigebracht, den Daumen gegenüber dem zweiten Finger zu halten. Ich war auch. Dem stimme ich nicht zu. Im Allgemeinen glaube ich, dass der Daumen zu einem Finger mit niedrigerer Nummer als der spielende Finger zeigen sollte, d. H. Etwas näher an der Schriftrolle als der spielende Finger.
Der Daumen in der linken Hand wirkt wie die Ausgleichsstange eines Seiltänzers. Wenn Ihre linke Hand so ausgerichtet ist, dass ihr Gewicht auf der Schnur ruht, hilft Ihnen der Daumen, Ihre Hand auf dem Griffbrett zu balancieren. Wenn sich der Daumen gegenüber dem spielenden Finger befindet, besteht Ihr natürlicher Instinkt darin, den Hals des Cellos zu umklammern oder zu greifen. Dies ist eine Energieverschwendung und führt zu einer angespannten und leichter ermüdbaren Hand. Für diesen zusätzlichen Energieverbrauch erhalten Sie wenig Gegenleistung.
Ihr Vibrato verbessert sich, wenn sich der Daumen nicht gegenüber dem spielenden Finger befindet. Meiner Meinung nach ist Vibrato am schönsten, wenn es nur bis zum Spielfeld reicht und sich dann zurückzieht. Daher sollte das Vibrato nicht symmetrisch um den spielenden Finger schwingen. Dies wird verhindert, wenn man den Daumen näher an einen Finger mit niedrigerer Nummer als an den spielenden Finger legt, so dass die Vibratobewegung zu einem Prozess wird, bei dem man sich in Richtung der Tonhöhe streckt und sich von dieser zurück entspannt.
TJ: Berührt der Daumen den Hals?
LL: Es berührt den Hals nur leicht auf der gegenüberliegenden Seite des Halses, von wo aus Ihre Finger positioniert sind. Wenn Sie beispielsweise auf der A-Saite spielen, sollte das Daumenfeld mehr zur C-Saite zeigen. Stellen Sie sich vor, Sie halten eine Münze zwischen Daumen und Mittelfinger. Sie halten es an den Enden seines Durchmessers. Das Problem bei dieser Analogie ist, dass eine Münze planar ist, wodurch sich Daumen und Mittelfinger genau gegenüberliegen, was ich nicht befürworte.
Ein sehr wichtiger Punkt, an den Sie sich erinnern sollten, ist, dass Ihr Handgelenk nicht nachgeben sollte. Tatsächlich glaube ich, dass beide Handgelenke flach oder nur ein wenig nach oben gewölbt sein sollten. Dies bedeutet, dass Ihre Finger auch ziemlich gerundet sein müssen. Ihre Hand bildet dann eine Art rotierenden Zylinder um den Hals, wenn Sie von Schnur zu Schnur gehen. Ein etwas flaches Handgelenk und gebogene Finger ermöglichen eine klare Artikulation der linken Hand, von der Cassadó glaubte, dass sie von den Knöcheln stammt, die der Hand am nächsten liegen. Er ließ mich an Fingerübungen (d. H. 1-2-3-4, 1-3-2-4, 1-4-3-4 usw.) arbeiten, bei denen es darum ging, die Finger hochzuheben und nicht abzulegen. Sein Ansatz hat meine Hand wirklich befreit.
TJ: Glauben Sie, dass die Finger in der linken Hand flach oder etwas gebogen sein sollten? Ich denke hauptsächlich darüber nach, wann ich in Daumenposition spiele, aber ich nehme an, dass die Frage auch für die unteren Positionen gelten könnte.
LL: Bevor ich auf die Details eingehe, sollte ich sagen, dass meine Grundüberzeugung darin besteht, dass eine bestimmte Technik gut ist, wenn sie Ihnen gute Dienste leistet. Man kann sich alle möglichen Theorien einfallen lassen, warum ein Ansatz besser ist als ein anderer, aber das einzige, was wirklich zählt, ist, ob Ihre Technik der Musik dient oder nicht und Sie in der Lage sind, Ihre künstlerische Vision zu verwirklichen. Und das gilt für alles, was ich gesagt habe. Wenn Sie nicht gut spielen, wenn Sie die Dinge anwenden, die ich gesagt habe, versuchen Sie bitte etwas anderes! Man beschränkt sich wirklich, wenn man einen festen Standpunkt zum Spielen des Instruments beibehält. Jeder Schüler, der zu mir kommt, hat einen einzigartigen Körper, eine einzigartige Persönlichkeit und eine einzigartige Seele. Meine Aufgabe als Lehrer ist es, zu versuchen, den Einzelnen zu verstehen und dann herauszufinden, was für ihn am besten funktioniert. Ja, ich habe einige Leitprinzipien, die mir und meinen Schülern über die Jahre hinweg gute Dienste geleistet haben, aber sie sind nicht starr. Ich möchte nicht, dass die Schüler mich nur gehorsam kopieren.
Nun zurück zu Ihrer Frage zu den Knöcheln. Die Krümmung Ihrer Finger sollte je nach den Anforderungen der Musik variieren. Vergleichen wir den ersten Solo-Takt des Haydn D-Dur-Konzerts (siehe Beispiel 1) mit dem ersten Takt von Schelomo (siehe Beispiel 2). Ich würde erwarten, dass die Hand für jede Passage eine andere Form annimmt, obwohl sie sich in derselben Region des Cellos befindet. Im Haydn würde ich mit einer runderen Hand und Fingern spielen, damit ich einen sehr sauberen, artikulierten und dennoch warmen Klang erzeugen kann, der besser für den klassischen Stil geeignet ist. Bei der Eröffnung von SchelomoIch würde mit einem flacheren und fleischigeren Finger und einer flacheren Hand spielen. Auf die Musik kommt es an, daher sollten Ideen zur Technik keine starre Ideologie werden.
TJ: Sie sprechen auch viel darüber, die Schwerkraft im Bogenarm auszunutzen.
LL: I believe that most cellists have a kind of inferiority complex about how much sound they can produce. Much of the time they are drowned out by orchestras that are too loud or pianists who are insensitive. The seemingly intuitive solution to this problem is to just press harder. Unfortunately, there is a natural limit to how much sound a cello can make, whether it’s a Strad or a soapbox.
If you want an instrument to sound well in a large concert hall, it seems to me that the only hope you have is to create a sound that is resonant. When we perform, we are usually playing inside some kind of resonant box — a practice room, an auditorium, or a concert hall. Cellists don’t do well outdoors without the aid of a microphone, since our frequency range doesn’t carry well there and the limited sound we do create dissipates too quickly; brass bands work well outside because they create an enormous amount of sound. So when a cellist plays inside a resonant box, a sound wave travels through the air, interacts with the acoustics of the space, and travels into the ear of somebody who is sitting inside the box.
If you press down too hard on the string with the bow you will get a sound that doesn’t travel far even though it seems very loud under your ear. Similarly, if you take a rock and throw it directly into water, it will make a lot of commotion at the point of entry but the enormous amount of energy won’t travel a great distance, at least not in any coherent manner. But if you take the same rock and you carefully drop it into the water, it will make concentric rings that travel to “infinity.” Over-pressing ruins one’s projection.
TJ: One of the concerns I’ve heard about this approach is that you eliminate a number of colors from your sound palette, like the more gutsy timbres. One might want a more gritty, in-the-string sound when playing the Shostakovich Piano Trio, for example. You can’t achieve these by using a technique that strives for ideal resonance.
LL: Of course, the demands of the music must always come first. When one delves into musical issues there may be times when you want to produce a sound that is choked or forced, though I think these times are more the exception than the rule. But if you’re talking about basic tone production, I believe that you need to play the instrument in a way that saves your strength and your physicality for when you truly need it, and allows your instrument to sing as freely and as resonantly as possible. To do this you should take advantage of the ever-present gravity. Therefore I recommend playing with left-hand fingers that are perpendicular to the ground and maximizing the use of controlled arm weight when bowing.
TJ: Carter Brey, one of your former students and the current principal cellist of the New York Philharmonic, mentioned that you held the bow higher in your hand, more in your fingertips. After watching and listening to Rostropovich, he experimented with a hold that was deeper in his hand. He found that he was able to achieve sounds that he wasn’t able to achieve with your “finger-tip grip.”
LL: I think I play with a rather deep hold on the bow, actually. My approach is certainly different from Rostropovich’s. Rostropovich plays with a low elbow and really drags down on the instrument. Part of this probably has to do with his bent endpin, which raises the cello so that it’s more horizontal.
Carter only studied with me for two years, so I’m not sure that I had the time to get deep enough into some of these issues with him. He had only been playing the cello for three years before he met me, so he had a lot to learn. I am very happy that he found his own satisfying path towards a deeper understanding of the cello and music. He has certainly turned out to be a marvelous cellist.
By the way, though I think that Carter may have left a little early, I am absolutely non-possessive of my students. I do my best to share what I believe is important so that they take something useful with them when they leave. It’s rare for me to teach anybody for more than four years because I think it’s very important for any developing young player to have more than one influence. I also think that they should go and do their own thinking. If after four years they haven’t received from me whatever I have to give, maybe we’ve both been wasting our time.
I’m most interested in trying to teach my students how to think for themselves and to be their own people, which is something that I learned to value because of my experience with Piatigorsky. If a student plays with a fingering that I think is either unmusical or impractical, I will correct it, but I will never give a fingering (or bowing) to start with. These “mistakes” give us something to discuss and to learn from. I don’t want my students to sound like me or to sound like one another. And they don’t!
TJ: Getting back to the bow, what do you feel about the term “bow grip.”
LL: I don’t like it, since it at least subconsciously implies that one grabs the bow with tremendous tension. My basic description of the bow hold is that the bow rests on the thumb and the fingers rest on the bow. This varies to a degree from string to string and from frog to point, but I use the idea as a basic starting point. Notice that the connotation of this description is that gravity is the primary source of power, not gripping or pressing.
TJ: One of your former students said you believe that the power in the bow arm should be transmitted to the bow through the middle finger. Is this accurate?
LL: Nicht genau. The power should come from your larger muscles, like the ones in your back and forearm, not your fingers. A lot of people bear down with their index finger, perhaps moving it up the stick, in order to gain more leverage. The problem with this approach is that one is essentially depending upon the strength of the index finger to provide the power.
If you place the first finger next to the second finger and pivot your forearm over the thumb, as opposed to pushing the thumb into the side of the stick, you will be able to channel the weight of your arm into the bow. You will also be able to use the large muscles of your arm and back to provide any necessary torque. These muscles are much stronger than the small ones that control your fingers, which are designed for more subtle tasks. Also, reaching out with the 1st finger prevents flexibility in the bow hold.
TJ: What should happen as you bow towards the tip?
LL: No matter where you are on the bow you should feel that everything from your shoulder on down is resting on the string. To achieve this you pivot over the thumb and middle finger in a continually changing fashion. Also, your wrist should remain flat throughout your bow stroke, not twisted. If you play tennis, you don’t hold a tennis racquet with your fingers separated, and you don’t bend your wrist as you hit the ball; you essentially play with a unified motion. A similar thing should happen with bowing.
The fingers need to do a lot of fine-tuning for the ever-changing angles of the bow. As an analogy, if I were to hand you something, your fingers will intuitively take on the shape of whatever they are given. Similarly, your bow hand’s fingers should continually adjust so that the strength of the arm goes into the string when necessary. There are a lot of subtle things that need to happen when bowing, but, once learned, they combine into a beautiful overall motion.
TJ: You mentioned that you performed side by side with Jascha Heifetz many times. Did he seem like a “cold” musician?
LL: Mr. Heifetz believed that a professional player had to achieve masterful control in every respect. But, while his playing was not what one would call self-indulgent or “spontaneous,” it was capable of being extraordinarily sensuous. I don’t call that cold at all.
TJ: In a masterclass at the last National Cello Congress you said, “A sustained sound does not necessarily mean an ‘even’ sound. It’s perfectly fine to have an impulse at the beginning of a note, since it is the impact that we hear as the volume of each tone.” What does this mean?
LL: If you begin a note with a loud accent, you don’t need to continue the intensity of sound after the initial attack, since the intensity will have already been established in the audience’s ear. If you continue the intensity of your bowing after the initial start, your cello will sound like it’s shouting instead of singing powerfully and yet still clearly and beautifully. Therefore you should relax the intensity your bow after the initial attack. Of course there may be times when we want to shout, but these times are exceptions. And there are also as many times when the impulse needs to come in the middle of the bow stroke.
If you play notes that are extremely fast, it’s physically impossible to play them all very loudly, since you will choke the sound. But you can give the impression that they are all very loud by playing the first one or a certain number of them loudly and then backing off until the next appropriate intense moment. Try singing a fast one-octave scale loudly, for example. You will see that you are forced to slow down in order to articulate each note clearly. Now try it by singing the first note loudly, the next few notes much quieter, and then quickly crescendo in the last few notes towards the octave. The scale will sound loud even though the notes between the first and last notes are quieter.
This same phenomenon occurs when bowing fast notes. Experiment with it in the famous arpeggio near the beginning of the Schumann concerto (see Example 3). If you try to play all of those notes loudly and with lots of bow, you will get a mess. Now try it by playing only the first few and the last note with intensity. The arpeggio still sounds loud, even though some notes aren’t actually played loudly. Otherwise, as Piatigorsky used to say, you will “drown in your own sound.”
This “trick” relates to Casals’ life-long mission to get people to play with constant variety. For example, he couldn’t stand it if you played eight eighth-notes exactly the same way in bar from a Haydn string quartet. When you play with a bow, just like when you speak, you should constantly modulate the intensities of the sound. If you don’t, you shouldn’t play, since a machine could do this just as well if not better.
TJ: You also talked about Maria Callas and how, when studying a new piece, she would first try to sing her part exactly as written before trying out some of her own ideas.
LL: Her expression was that she “straitjacketed the role.” I learned about this from a former student of mine, Emil Miland, who plays in the San Francisco Opera orchestra. I often quote her because I think her process is extremely useful. She tried to understand exactly what was in the score and then did her best first to follow it as literally as possible. Only then, with the certainty of what was in the score and what the composer was trying to say, would she allow herself freedom.
For those of us who started on the cello at a young age, there are lots of pieces we first learn by listening to recordings. When the magical moment comes as a young player when we get to play the pieces we grew up listening to, we seldom look very carefully at the music; we mostly go by what our ear remembers. Combine this with the fact that there are many questionable editions and it’s little wonder that we have no idea what the score actually says. It’s very important to first get the cleanest read possible on what the composer actually wrote before filtering his ideas through your own sensibilities.
You shouldn’t think of this as being imprisoned by the score. On the contrary, you are liberated by it because it gives you a critical first step in your process of discovery of what the piece is about. Without this first step, you are doomed to wander aimlessly, with no fixed star to show you the way back when you lose your way.
TJ: You teach at and were the head of a major music conservatory. With an ever-shrinking and increasingly competitive job market for classical musicians, how do you rationalize in your own mind pumping out more and more highly trained musicians?
LL: I think using the phrase “pumping out” does a great disservice to the music schools of our country. But, to be sure, the concern of flooding a market is often voiced. Although the parallel is perhaps unfair, one never speaks of colleges “pumping out” philosophy majors to a non-existent market. Many responsible educators will argue that an education in music is ideal preparation for life, irrespective of eventual professional activity. But, more to the point, if conservatories and schools of music have done their job well, graduates can not only fill existing jobs, they can create a new world of listeners globally. The problem comes when young players expect to be handed a job upon graduation. The world needs beauty and any person persistent and ambitious enough can find a way to provide it.
TJ: In your interview in Strings, you mention that “communication” is the whole point of playing music. What are we communicating?
LL: If I knew a precise answer to that we might as well not have music. The one thing I definitely don’t want to communicate is indifference.
You and I have spent a lot of time talking about technique. I must say, however, that when I play the cello I don’t think of myself as a cellist; I’m a musician. I’m much more interested in the art of music making than in the instrument I happen to play. The cello has become my voice, which should be end-goal of all our technical struggles. Though technical discussion is terribly important, at a certain point it becomes mere diddling. It’s fascinating but it misses the point, which is that we are trying to communicate something. As Piatigorsky once said, “When you go to a restaurant, you want a good meal. You don’t worry about what the ingredients are; that’s the cook’s job.” We’re like the cooks in the kitchen, we obsess about all these details, but when we’re all done worrying about them, what we want is something that “tastes” good to the listener.
Some people will say that when you communicate a piece of music you are projecting your own ideas and personality onto it. Other people will say that the music has a meaning that is separate from the performer. I know that when I walk on stage my hope is that the people who are listening will have somehow been changed by what I have played. Perhaps the music touched them, stirred them, changed how they think about something in their lives, or maybe just transported them for a couple of hours. I can’t say for sure what music communicates, but I do my best to convey my feelings and ideas to those who are open to its messages.
Every performer has an urge to communicate to the audience. Some want to communicate something special about their instrument, like Piatigorsky, who adored the cello and wanted everybody to know what a cello was. Others are fascinated by the architecture of a Bach fugue and strive for clarity in their delivery. Others are trying to communicate their deepest emotions. Everybody perceives things differently and has different goals in their performances. That’s the way it should be.
TJ: How do you balance one’s awareness of the various styles of composer’s and the period in which they wrote their music with with the desire for individual expression?
LL: You need to learn a language if you want to communicate when you speak it. Otherwise, you are just mouthing sounds. Great music, Bach’s for instance, stands up transliterated to other styles — jazz, for instance. But there is no inconsistency between knowing something of Baroque style and performing in a personal manner. In fact, how can anyone not be personal in performance? My point is simply that a composer writes at a given moment in time and from within a given culture. If his music is deemed of sufficient interest to be played in the first place, at least do him the honor of trying to know “where he comes from.” That can be something as basic as the character of the light of the sky in the land where he lived, or what kind of food he ate. It can be the politics of his time, the inflection of the language he spoke. You don’t have to come from the culture to be able to play the music of a composer from it, but not to try to understand the milieu from which it comes is very limiting. I also try very hard to know something about the other arts of the composer’s time and place. The music is always some kind of message and we must not get caught up in just its notes. Not an easy task, but that’s what we are here for!
1/5/01
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